La Musica nella Letteratura

Ascolto il tuo cuore, città di Alberto Savinio

La musica, che io amo più che cosa al mondo, io non la pratico da professionista.[1]

È il passaggio di uno scritto di Alberto Savinio per il “Corriere d’informazione” del 14/15 luglio 1949 il cui titolo recita: Quando compongo non so quel che faccio.

Al di là della consueta ironia, non v’è dubbio che il fare creativo saviniano sia sempre in linea con una straordinaria lucidità di pensiero. [2]

Confessa a chiarezza di sé:

Questo parlare scherzoso, questo trattare con ironia talvolta anche le cose e gli uomini più augusti, è forse la più sincera forma di amore, la più preziosa, la più pudica. Amore sottintende possesso, almeno desiderio di possesso (non dico “volontà di possesso”: è troppo forte). Amando una cosa la facciamo nostra, la pensiamo come nostra: ed è questo bisogno di rimpicciolire le cose troppo grandi per renderle più facilmente nostre, rammorbidire le troppo dure, flettere le troppo rigide, che ci porta al tratto scherzoso, ironico. Le cose che amiamo cerchiamo di farle figlie nostre e le trattiamo come tali.[3]

Rientra in questa modalità anche il suo amore per la musica.

Savinio sa bene che essa ha il potere di esprimere le emozioni più profonde quando le parole non bastano quindi di fatto non se ne allontana mai pur lasciando ipotizzare una lunga stagione intermedia di ‘disamore’ quando dichiara che le proprie opere musicali, ‘di professione’, sono polarizzate nella fase degli esordi, 1912 – 1915, e in quella conclusiva,1948 – 1952. [4]

Sovviene al riguardo una sua ‘giustificazione’ in Ascolto il tuo cuore, città, il volume pubblicato nel febbraio 1944:

Purificarsi bisogna, e non serbare se non quello che possiamo garantire come nostra propria creazione. Non io sono nel mondo, ma il mondo è in me. E un giorno andarsene con tutto il carico delle cose nostre, come nave che esce dal porto greve la stiva di un universo smontato e imballato, e lasciando dietro a noi il vento della nostra dipartita.[5]

Subito dopo affiora la continuità più o meno esibita del suo rapporto con la musica:

Il primo periodo compositivo assolve all’esigenza di ‘purificazione’ […]. Nelle ultime opere l’universo ‘smontato e ‘imballato’, fatto di musica, pittura e letteratura, è pronto per lasciare gli ormeggi che lo trattengono nella tragicità del mondo.[6]

È in ogni caso innegabile che nell’intero opus saviniano si configuri un ininterrotto ‘pensare’ in musica, qualunque sia il linguaggio disciplinare di volta in volta prescelto.

Si ripercorrano in particolare i suoi scritti letterari, siano romanzi brevi o racconti.[7]

Prelievi anche casuali testimoniano un dialogare fittissimo segnato da voci, suoni, silenzi che si alternano incessantemente.

Recita il movimento d’avvio di Angelica o la notte di maggio, un romanzo breve del 1927:

La folla scende compatta e senza voce il viale. Colonne di automobili stirano in silenzio il lucido asfalto. […]; il fischio di una locomotiva fende la notte.

Nel volume del 1943, Casa “La vita”, il suono di un violino inesistente agisce come una calamita, costringendo il protagonista a entrare in una villa e a rivolgersi continuamente verso il punto da cui proviene quella musica.

In Tutta la vita, del 1945, il dialogo è un contrappunto, che Savinio definisce “potente anestetico, inventato dalla chimica musicale, che allontana dal dramma della vita e lo fà dimenticare”, e sul quale si era peraltro scaltrito nel suo apprendistato a Monaco di Baviera alla scuola di Max Brod negli anni tra il 1906 e il 1910.

È in questa direzione che il volume del 1944, Ascolto il tuo cuore, città, sul quale si ritiene opportuno fermare l’attenzione, si configura come un campione in qualche misura paradigmatico.

In un divagante viaggio da Venezia a Milano, motivo conduttore è l’ascolto di melodie, suoni, rumori, assonanze e dissonanze che si sprigionano dal ‘cuore’ della città.

Prende gradualmente forma un universo in cui tutte le presenze, oggetti del quotidiano, piante, statue, edifici, si configurano come entità senzienti.

Seduttiva in apertura la rievocazione di un canto di Nietzsche in una Venezia avvolta nella notte:

Una notte era appoggiato al parapetto del ponte della Paglia, guardava i diagrammi delle luci nella laguna, le gondole nere e silenziose, udiva il cupo richiamo dei gondolieri, e sciolse un canto a Venezia:

Stavo sul ponte

Poco fa nella bruna notte.

Di lontano veniva un canto:

Di gocciole d’oro sgorgava

Via sul tremante piano del mare.

Gondole, lumi, musica

Ebri si scioglievano nel barlume dell’alba.

La mia anima come una cetra

Sfiorata da mano invisibile

Si cantava in segreto una canzone di gondoliere,

Tremando di confusa felicità.

In explicit:

“L’ascoltava qualcuno?”[8]

Nella domanda Savinio invita a leggere “tutto il bisogno d’amore dell’uomo non amato, tutta la sua pietà nonché agli uomini, ma agli animali, alle cose, all’universo, alle stelle”.

È peraltro in questa disposizione d’animo che si aggira nelle calli di Venezia fino ad affacciarsi sulla straordinaria Piazza San Marco:

Scintillante come un teatro. […]. Le venti favelle dell’Europa passavano a nastri tra la folla, s’intrecciavano, si confondevano in un ronzio d’oro.[9]

Improvvisa irrompe la musica:

Nella luce della piazza, da entro un cerchio di luce più viva, salivano a squilli gli accenti della Semiramide, tra i pennacchi dei bandisti e quello più alto e vibrante del direttore.[10]

Nitido riemerge il ricordo di un precedente viaggio:

Che me ne faccio io di Marmi, colonne, bifore? Che me ne faccio dello scheletro illustre e sontuoso di Venezia, se la dorata vita di Venezia non trovo più? Se la notte sulle altane fiorite di lampioncini le fanciulle non si raccolgono più a chioccolare d’amore? Se la guida mi avverte che l’ultima serenata “di carattere amoroso”, nei canali di Venezia si è spenta nel 1925? […]. Venezia io la vado frugando nel suo intimo, nel suo hinterland foderato di pietra e senza languore d’acqua, nella sua vita meno casanoviana ma più cordiale, meno gondoleccia e inserenata, ma più vicina al mio talento.[11]

Inguaribile la nostalgia per un vissuto irrecuperabile:

La Venezia che io ritrovai una notte, molti anni fa, in Piazza San Marco […] e laggiù,   sopra un mare di teste, il pennacchietto del direttore della banda comunale si agitava a ritmo, e in cima ai pennoni gli orifiammi ondeggiavano a un misterioso vento notturno, e un piccione stupito e spaventato da quell’aurora capovolta traversava con volo ubriaco il cielo tra la Torre dell’Orologio e il cornicione della Libreria, e dal luminoso cerchio saliva e si spandeva il coro del Nabucco, nel quale trombe e tromboni esalavano il loro amor di patria.

Non tutte le musiche si addicono a Piazza San Marco. Va bene il Nabucco per il carattere risorgimentesco che Venezia serba ancora in talune sue parti, ma la musica di Jazz non si affà che udii nel giugno scorso dall’orchestrina del ristorante Olimpia: quei ritmi sincopati, quelle fioriture del sassofono, quello sbattere a spazzola l’archetto sulle corde del contrabasso. In fondo, Piazza San Marco non sopporta se non musiche di Gabrieli, di Bonporti, del Buranello.[12]

Alla ripresa del girovagare, da Piazza San Marco alla Stazione, improvviso l’esplodere di voci e suoni inquietanti:

D’un tratto un urlo terrificante squarcia l’ineffabile pelle di felicità, più animale dell’urlo di una sirena industriale, e assieme inesorabilmente marino. È il grido di un’otaria, di un dugongo, del misterioso serpente di mare? Una nostra silurante è entrata non vista nella laguna, si è ancorata presso la punta della Salute, ha salutato con quel grido la città che si ridesta. In questo grido perforante, in questo grido a succhiello, è tutto il significato della parola “silurante”.[13]

Dopo brevi soste a Padova, Verona e Vicenza, l’arrivo a Milano, la meta già annunciata in apertura.

All’avvio una sorta di collegamento ideale con Venezia:

In piazza San Babila, di fronte all’omonima ‘chiesuola’, si erge su una colonna un leone denominato leone di San Marco e a sinistra un falso palazzo Vendramin, a simulare “una specie di Venezia fasulla”.[14]

Lo sguardo del ‘viaggiante’ è subito calamitato dall’ingresso del Florida Danze:

Scendo nel Florida che è decorato di negra tela cerata, e dove pochi ceri collocati a regola d’arte funeraria basterebbero a perfezionare questo aspetto di cappella ardente. Sull’accompagnamento di un bangio, di una chitarra havaiana e di una sega vibratile, il cantore senza voce canta attraverso un megafonino di cartone: “Un’ora sola ti vorrei – per dirti quello che non sai”, al che il contrabassista fa immediatamente seguire questa variante: “Un’ora sola ti vorrei – per mangiar polenta e osei”. Nonché genio burlone del luogo, il contrabassista è anche annunciatore degli spettacoli, e indi a poco annuncia mademoiselle George nel bolero di Ravel, che egli pronuncia Ràvel, come i meridionali dicono Càvour. E mademoiselle George si avventa sulla pista, stupenda creatura bionda originaria presumibilmente di una delle feraci valli del Reno, e danza il bolero ruotando la gonna a tulipano ed eccitandosi con le nacchere; ma nella foga una rosea mamma dall’occhio biondo le scappa fuori dell’abito, e la ballerina, la mano sul petto come la Venere Medicea, corre a nascondersi nello spogliatoio. Or come avviene che questa medesima mademoiselle George, cui la fuoriuscita di una sola mammella ha empito di confusione e ha tinto la gota di pudico rossore, torna spavalda poco stante ad avventarsi sulla pista per una nuova danza, splendidamente nuda, e sol di audacia armata?

Malinconia ninfa gentile / La vita mia consacro a te[15].

Segue una parodia delle conversazioni pomeridiane, prevalentemente femminili, ascoltate nei salotti milanesi:

Si entrava in quei salotti come dentro un’uccelliera. Si suscitavano gli squittii, i gorgheggi, i trilli, i sùfoli, i chioccolii di tutte le galline e gallinelle, faraone e tacchine, fagiane e papere, oche e pernici persistenti; tra le quali nereggiavano alcuni corvi e alcuni merli, alcuni pettirossi e alcuni pispolini. Erano men gravi gli uomini d’allora, meno indaffarati di quelli d’adesso? Ventenni florescenti e quarantenni conciati dalla maturità, aitanti trentenni e settantenni cachetici e vacillanti “facevano” essi pure le visite tra le cinque e le otto, popolavano i salotti, il sedere protetto dalle falde del tait, il collo serrato nella gogna del solino inamidato altrimenti detto il “favorisca in questura”, la sinistra guantata di giallo e sbarrata sul carpo da tre grosse bacchette nere, seduti a fior di chiappe sull’orlo di un puf, la tazza di tè in mano e il cappello a tubo posato su tappeto, come un abbrunato recipiente notturno. Si era accolti come apparizioni miracolose. Gridi di gioia ci salutavano all’ingresso, urli di ammirazione, cori di lodi; e la malignità aveva la stessa voce dell’elogio sperticato.

Cominciava la conversazione, ed era come se si aprisse un gioco di acque. Leggere, agili, volanti, le frasi partivano a razzo, si curvavano ad arco, si univano, si separavano, si serravano a mazzo, ricadevano a pètali di crisantemi, salivano, scendevano, crescevano, si univano, si accendevano, si spegnevano, correvano o rallentavano, avanzavano diritte o a scatti, d’un sol pezzo o a frammenti, arricciate o lisce, rubiconde o pallide, brillanti o opache, a stella filante o a coriandoli, sussurrate o declamate, forti o deboli, nervose o placide, enfatiche o piane, oratorie o sciatte, agghindate o familiari, adorne o nude; e quando la conversazione era finita, e per una curiosità retrospettiva, di cui nessuno del resto sentiva lo stimolo, ci si domandava che cosa era stato detto in quella conversazione, ci si accorgeva che in quella conversazione così ricca, così spumosa, così brillante, non era stato detto nulla.

Non bisogna credere però che in quelle conversazioni non si dicesse nulla, perché non si trovava nulla da dire. La difficoltà di parlare solo quando si ha qualcosa da dire, è difficoltà comune; mentre la vera e grande difficoltà consiste nel parlare senza dire nulla, pur rispettando l’architettura e il tessuto di una conversazione nella quale si ha l’aria di dire tutto; ossia parlare per sola sapienza d’arte. La quale non s’acquista se non nella fase suprema e dorata di una civiltà, quando il tempo delle grandi azioni è passato, ed è passato pur quello dei simboli che commemorano le grandi azioni; né si avverte più necessità di scassare ogni giorno il suolo per renderlo atto a nuove semine, suscitare nuove idee, dare orecchio al passato, ascoltare la voce del destino; ma rimane solo il gusto delicatissimo di ornare leggermente la vita, e solo in superficie così da non intaccare le sue basi considerate solide ormai e definitive; il piacere, per così dire, di mettere la vita in musica. E a me cui galleggia ancora nell’umore della coclea la musica “educata” di quelle conversazioni, ora che arte di conversazione non c’è più, ma scontri selvaggi di voci, soliloqui chiusi nella loro pazzia, desertici silenzi; mi è venuto a poco a poco il convincimento che in quei sapienti conversatori l’idea non ci fosse neppure di parole e significati, ma il desiderio soltanto di adornare di suoni leggeri e passeggeri quei salotti, così adorni peraltro di tappeti e tendaggi, di mobili morbidi e carnosi, in fondo ai quali, come in fondo a una foresta, dormiva un favoloso segreto.

E in chiusura:

Erano discorsi in musica.[16]

Quindi la riflessione sul loro progressivo esaurirsi, salvo sporadiche riapparizioni:

E dopo tanti anni che io non li udivo più, ho riudito quei medesimi discorsi in musica due anni sono, a Siena, nel settembre 1940, alla celebrazione degli Scarlatti fatta dall’Accademia Chigiana, nelle cantate di Alessandro Scarlatti ov’è tanta eloquenza, tanta enfasi, tanta solennità, e gli archi vanno su e giù con bell’assieme, come le gambe di un reggimento in parata, e i cantanti ripetono a una voce lo stesso vocalizzo; e alla fine della cantata tu ti accorgi che non hai udito niente, ma sei egualmente felice, come se tu avessi udito il luminoso parlare di un Dio.[17]

La stessa scena è riproposta poco dopo arricchita da dettagli pittoreschi:

Ero a Siena tra il 15 e il 20 settembre 1940, nella settimana dedicata alla celebrazione degli Scarlatti. Il fiore dell’intellettualità italiana si era trasportato nella città di San Bernardino, e l’albergo Excelsior era un vasto alveare di musicologhi e di pubblicisti, di donne di lettere e di quelle indefinibili creature, vaganti eppure onnipresenti, che muoiono per una toccata di clavicembalo, e per una fuga per organo si farebbero a pezzi.[18]

Subentra quindi il silenzio.

È una Milano notturna guardata dalla sommità di un grattacielo:

La città brilla sotto a noi come un mare sparso di occhi accesi, ma nessuna voce arriva quassù nei nostri spazi interstellari.

Nella giornata successiva la sosta nella sede di Casa Ricordi è l’occasione per ricordare una lontana visita negli anni giovani quando, su suggerimento di Mascagni, aveva avanzato la proposta di una sua opera:

Nella sala d’aspetto, intorno a una grande tavola sulla quale erano sparsi con pittoresco disordine i fascicoli di “Ars et Labor”, organo della Casa, sedevano in atteggiamento o di attesa febbrile, o d’impazienza, o di noia, cantanti d’ambo i sessi, compositori, impresari, maestri concertatori. Le cantanti più giovani, le debuttanti, quelle che tenevano gli occhi chini e le mani in grembo, erano accompagnate da un’altra donna più matura, madre forse o zia, o magari sciolta da vincoli di parentela.[19]

L’ironia è incontenibile:

Il canto scioglie lo sviluppo del petto, e i soprani lirici, quelli drammatici, i contralti riuniti nella sala d’aspetto di Casa Ricordi in attesa di scrittura, costituivano uno stupendo campionario di mammiferi. Su quella dovizia mammaria, su cui le ali del bolero non riuscivano a combaciare, i carré di trina galleggiavano a ritmo, come zattere sul mare. Gli occhi nerissimi erano pieni dei drammi di Violetta e di Amneris, di Floria Tosca e di Mimì. Al sommo, quale coperchio posato su tanto ribollire di passioni, stava il cappello colossale e carico di uve opime, di frutti cananei, di galli cedroni ad ali spiegate, di piume e di “asprì”. […]. Talvolta, la capellatura gravata di un vascello a tre ponti, il corpo di sirena ravvolto nelle spire del boa, una donna frusciante e odorosa traversava il vestibolo con imperioso passo, guardava diritto davanti a sé, entrava perentoriamente e senza la scorta […] nel reparto dei direttori. Nella sala d’aspetto i colli si allungavano, gli occhi uscivano dalle orbite, un gran nome correva su quelle bocche arrotondate dal do di petto: “Hai visto?…Lina Cavalieri!.[20]

L’attenzione si sposta quindi nella zona antistante il Teatro alla Scala:

Un’aura musicale avvolgeva la città, sonorizzava la sua morbida coltre di nebbia. I gigioni signoreggiavano in Galleria. Paltò con martingala, bavero di castorino, bombetta ributtata sulla nuca. […]. Borella, ufficiale di cavalleria che aveva lasciato l’Esercito per dedicarsi ai libretti d’opera, una sera, in salotto, improvvisò alcuni senari a una giovane scandinava, venuta a Milano a studiare canto:

O bionda figurina

Che tutta in te raüni

La bellezza divina

Del volto e del sentir,

Non mi guardar ché affanno

A volta a volta e gioia

Gli occhioni tuoi mi danno

E non li so fuggir…”[21]

Non manca il veloce accenno a una consuetudine musical – canora molto popolare:

Le serenate in quel tempo traversavano le notti delle nostre città, a passo di marcia, composte di mandolinisti, cantori, e suonatori di putipù. Sostavano ai trivii e ai quadrivii, per una sonata di maggiore impegno. E dal fondo del mio letto era un gusto per me, misto a un po’ di malinconia, perché volevo io pure esser voce che vola nella notte, era un gusto udire la mandolinata arrivare di lontano, culminare il suo crescendo sotto le mie finestre, per allontanarsi e morire in fondo alla strada.[22]

Subito dopo la visita del Museo del Teatro alla Scala diventa il pretesto per un singolare omaggio a Giuseppe Verdi e in particolare al suo Falstaff:

Ho visitato per la prima volta il Museo della Scala nel novembre 1939. Traverso al trotto le sale che m’interessano meno, arrivo nella sala Verdi. Trovo la spinetta con tastiera rossa, sulla quale Verdi suonò bambino; trovo il cembalo di marca Mathias Sommer in Wien, usato da Verdi a Milano; trovo l’Erard sul quale Verdi compose il Falstaff, e immagino le ottantenni mani, scavate da rughe come zampe di tartaruga, in corsa nel moto perpetuo; veggo le ultime ore di Verdi disegnate da Hohenstein: Verdi’s letzte Stunden, Mailand Januar – 901; leggo a fianco a ogni disegno le annotazioni che, nella loro fredda cronologia, segnano il dramma di quella agonia illustre: ore 2025-1-901, ore 9 I/2 26-1-901, ore 2026-1-901 …; trovo la maschera e la mano di Verdi gittate nel gesso; trovo il busto di Verdi modellato da Gemito e una bella testa di Giuseppina Strepponi in terracotta, essa pure di Gemito; trovo le decorazioni di Verdi, le sue medaglie, le sue corone; trovo una bella pitturina della Rocca di Busseto prima del 1857; e d’un tratto, dentro una vetrina nella quale esso è stato imprigionato con chi sa quali arti venatorie, con quali astuzie da uccellatore, trovo l’abito che cammina: la giacca nera di Verdi col colletto e la cravatta svolazzante, il suo cappello a larghe tese sospeso in aria, e tra questo e quella lo spazio tremendo, la terribile eternità che passa tra il dito del padreterno e il dito di Adamo. E ricordai. Ricordai perché in quella notte a Bellagio, taciuto il temporale, le misteriose campanelle sul lago sonavano e risonavano: “Ai nostri monti ritorneremo, la vita uniti trascorreremo…”. […]. Chiudo gli occhi e rivedo nel Museo della Scala il pianoforte sul quale le ottantenni mani, vecchie e rugose come zampe di tartaruga, composero il Falstaff. È un Erard: il pianoforte più delicato, più “pianistico” del pianistico universo. Eppure Max Reger mi diceva che comporre al piano è da schiappe. Povero ragioniere del contrappunto! Perché non si lasciò maggiormente sedurre Verdi dalle asciutte grazie del pianoforte? La partitura del Falstaff io la immagino sgrassata del quartetto, di tutti gli strumenti a sonorità bassa, ridotta a una mezza dozzina di pianoforti che lavorano senza pedale, ai fiati, silofono, celeste, batteria, così da lasciare a ogni nota il suo nitore, la sua perlaceità, siccome nel pilàf ogni chicco di riso serba il suo individualismo.

Tutti gli strumenti sono più o meno dei nobili decaduti. Il solo pianoforte si salva da questa condizione pietosa e disperata. Il pianoforte è lo strumento moderno per eccellenza: lo strumento nostro. La sua voce è precisa, rigorosa. Il suo aspetto medesimo, nero e solitario (ma l’Erard del Falstaff è biondo, biondo come una martora, biondo come il piccolo Cocchi) il suo aspetto medesimo richiama alla nudezza, alla povertà della tragedia moderna. L’uomo ha inventato il cane per la guardia e il gioco dell’amicizia, ha inventato il pianoforte per la celebrazione della musica terrestre. Gli altri strumenti, dalla viola di gamba ai tromboni, si sono compromessi sull’Olimpo, sul Parnaso e nel paradiso dei cattolici. Il solo pianoforte si è serbato puro, immacolato: bianca la sua tastiera, degna delle nuove profezie. A lui l’onore di cantare la singolare musica delle città, i miracoli del secolo.

La voce del pianoforte è chiara e metafisica.

Strumento della musica più pulita, più arida, più spettrale, il pianoforte è il solo strumento che poteva introdurre la musica – questa vecchia dama malata e scontrosa – in compagnia della pittura e della poesia, nella vasta corrente di romanticismo che percorre l’Europa e l’America. E se questo elogio del pianoforte è stato scritto quindici anni addietro, quando il pianoforte s’inquadrava anche meglio di ora in un universo squisitamente “pianistico”, perde forse di valore, perde di verità?

L’oro si conosce nel fuoco, nell’avversità gli amici. I buoni libri del pari si conoscono alla rilettura, le buone pitture nella riproduzione fotografica, le buone musiche nella riduzione per pianoforte. Mentre le altre opere di Verdi, Otello compreso, hanno bisogno delle voci, della scena e dirò anche della claque, il Falstaff quanto a sé se ne sta benissimo tutto solo al pianoforte, senza bisogno d’aiuto. Non per solo merito del bravo Garignani, la riduzione del Falstaff per piano solo è anche più pianistica dei Gradus ad Parnassum. Per colpa di una scrittura orchestrale non sempre spiccata, chi non conosce a memoria la partitura del Falstaff ignorerà metà delle sue bellezze, anche a una esecuzione orchestrale equilibratissima, perfetta. Al principio del primo atto, l’ascoltatore è colpito dai due accordi di tonica e dominante, sonati fortissimo da tutta l’orchestra, ma il disegno intermedio affidato agli archi gli sfugge, e questo mirabile tessuto sonoro che è il Falstaff gli apparirà come un merletto bellissimo ma tarlato, come un musaico fitto fitto ma interrotto ogni tanto da buche.  Può un orecchio non esercitato seguire il disegno cromatico a terzine che apre la seconda parte del primo atto, e “disegna” il camminare “senza gambe” delle gaie comari di Windsor, il loro andare su rotelle?

Anche il Falstaff, come il Parsifal, è una preparazione alla morte.

A chi ha degnamente riempito la propria vita, la morte, per squisita delicatezza, suole preannunciarsi di lontano. Chiama prima dal fondo del corridoio buio, poi da dietro la porta. I suoi appelli sono sempre più insinuanti, sempre più dolci. Vuole propiziarsi colui che le speranze illuminano ancora, persuaderlo che verso quelle speranze appunto si avviano i suoi passi.

Ciascuno si prepara alla morte come può. Wagner pensò che è bello partire di quaggiù sorretto dagli angeli come la Santa Caterina di Luini, vagando sulle ali dei violini in sordina, portato dai loro accordi dolcissimi e bemollizzati, e dagli ondosi arpeggi delle arpe. In termine tecnico, queste partenze si chiamano “ascesi”.

Verdi invece pensò, o per lo meno intuì (dei pensieri di Verdi non possediamo prove abbastanza convincenti) che morire significa entrare nel grande ritmo dell’universo, e perciò, prima di morire, lui che col ritmo aveva avuto fino allora relazioni piuttosto blande, scrisse l’opera più sottilmente ritmica non solo della sua propria carriera, ma di tutta la storia della musica. Preso alla lettera, e dimenticando le troppe concessioni che interpreti anche molto fedeli fanno pro bono publici, il Falstaff, dalla prima all’ultima nota, è un enorme moto “perpetuo”.

Per esigenze sceniche, il Falstaff termina sul grande fugato di cui sir John propone il tema: “Tutto nel mondo è burla”, ma in effetto il Falstaff è un tapis roulant che non ha fine.

Altre opere si ricordano e poi si dimenticano, poi si torna a ricordarle sia intere, sia partitamente alcune delle loro membra: il solo Falstaff non ci abbandona mai ma ci accompagna sempre, e partecipa al tempo del nostro cuore, scorre al ritmo di quel misterioso metronomo che di notte e di giorno, da svegli e nel sonno, al lavoro o in riposo, a piedi o in trama, rintocca ininterrottamente nella nostra testa.

Sapeva Verdi di dare ragione nel Falstaff, e a tanta distanza di secoli, a Eraclito d’Efeso e al suo “panta rei”?

Il finale “gioioso” del Falstaff, in verità è la voce più sconsolata che abbia mai echeggiato al nostro orecchio; e ci vuole un cuore di bronzo, una mente d’acciaio per abbandonarsi al flusso ininterrotto e senza ritorno al Falstaff, vedere i nostri affetti allontanarsi, le nostre idee, le nostre speranze, i nostri convincimenti più fermi, noi stessi diventare sempre più piccoli, ridurci a un puntino minuscolo, sparire; quando è tanto più facile invece aggregarsi a Wagner, e approfittare di straforo della sua “salvazione”, cioè  a dire del suo cristianesimo comodo, famigliare, borghese.[23]

Sorprende in qualche misura il severo giudizio sul Parsifal :

Il Parsifal comincia e finisce in labemol maggiore, che è una tonalità grassa e dolciastra, una tonalità alla crema, una tonalità al lattemiele; mentre il Falstaff comincia e finisce in do maggiore, ossia nella tonalità elementare per eccellenza, la più asciutta, la più politica, la più “da disegno”.

Il Parsifal è ancora una pittura a olio, spessa di pasta opaca e stesa sopra una grassa imprimitura compatta e levigatissima, una pittura su marmo; e talvolta è soltanto un acquerello, come nella seconda parte del primo atto, e non a caso, se l’acquerello era, nell’Ottocento, la pittura prediletta degli Inglesi; e talvolta, come nella prima parte del primo atto e nella seconda del terzo (balletto), è un semplice disegno a matita.

Senza ombre l’elogio del Falstaff:

Grande importanza ha, a mio parere questo affinarsi, questo ingiocondarsi dell’artista in vecchiaia, che è poi il sentimento che egli ha di ritrovare il paradiso perduto. Le ultime pennellate di Renoir sono anche le più fluide, le più leggere della sua lunga vita di pittore; e i suoi accenti più cordiali, più felici Verdi li ha dati nel Falstaff; mentre Wagner, anche se fino all’ultimo continuò a poggiare il testone fulvo sul cuore della sua diletta Cosima, non ritrovò più nel crepuscolo della sua vita quell’umore aurorale e castissimo, che gl’ispirò l’idillio di Sigfrido.

Questo continuo raffronto Verdi-Wagner è antipatico ma fatale. È nell’aria. Lo sento io e lo sentono altri.

Che è quest’ansia di mettersi alla pari? Che è questo rammarico, questa paura di un Verdi meno “profondo” di Wagner? Gente che la vera grandezza, la vera profondità non sa dove stiano di casa. Noi invece il Falstaff ci convince di questo, che mentre la carne del “grande rivale” si sfalda e dà fuori grasso da candele, è soltanto nel Falstaff che un uomo è riuscito a fare musica col marmo.

Il Falstaff non è l’affinamento di un uomo soltanto, ma di un’epoca. È tutto il melodramma dell’Ottocento, così goffo in gioventù e bitorzoluto, e maleducato, incerto dove posare i piedi e dove porre le sue mani rosse come barbabietole e penzolanti fuori delle maniche troppo corte, che si affina e scrive con le note sul pentagramma, quegli stessi disegni a filo che Ingres scriveva in punta di matita”.[24]

E intervenendo con la consueta ironia:

Ma quale occhio sarà mai il mio, in cui si confonde lo sguardo tranquillo del pittore, quello interno dello scrittore, quello torbido e distratto del musico? Non per nulla da qualche tempo in qua lenti non trovo adatte alla mia vista. Scusatemi, signori, se talvolta non vi vedo.[25]

Il silenzio e il suono tornano ad alternarsi in piazza Carlo Erba:

Dalle finestre orizzontali, sulle quali gli avvolgibili si aprivano a tenda, cadeva il picchiettio leggero delle macchine da scrivere, cicale cittadine. E d’improvviso, in mezzo a quel silenzio così pulito, così civile, nacque come un fiore di suono la voce argentina di un organetto.

Il piccolo equipaggio musicale si era fermato dall’altra parte della via, il muletto stava a test china e le orecchie afflitte. Un passerotto gli salticchiava tra le zampe, […].

Mi avvicinai. L’organetto, uscito dalla fabbrica Carrera e Figli, di Cremona, era istoriato di lire finemente dipinte. Dietro un riparo di vetro, si vedevano i pistilli che percotevano a ritmo i tamburelli.

Il suono dell’organetto, cui si mischiava il tenue zim zim dei piccoli cìmbali, veniva come di lontano. […].

Di tanto in tanto, dal fondo della via Giovanni Pascoli arrivava un tram, traversava Piazza Erba, si allontanava nella prosecuzione della via; e il suo cupo fragore ferrigno sommergeva per un tratto il suono gentile e argentino dell’organetto, che indi a poco riemergeva come la testa di una sirena, dall’onda abboccolata e crestata che le era passata sopra.

L’organetto suonò: “Di Provenza il mar, il suol / chi dal cor ti cancellò”; poi: “Addio del passato bei sogni ardenti”; e mai come in quel pomeriggio di autunno, dalla granellosa voce dello strumento uscito dalla fabbrica Carrera e Figli, la Traviata mi rivelò il suo carattere periferico e stradale.

Solo uno sciocco potrebbe trovare irriverenti questi due aggettivi, ma tra i nostri lettori gli sciocchi non allignano, e anche ai meno preparati sarà facile capire che la nostra definizione non vuol essere se non una risposta a quella definizione di opera borghese-verista, che fu data altre volte a questa amorosa “confessione” di Giuseppe Verdi a Giuseppina Strepponi.

Verista la Traviata non è, anche se in certo modo essa può essere considerata l’origine di quel melodramma verista che tanto danno ha creato alla nostra musica e alla nostra reputazione, facendo smarrire il senso del ritmo, calpestando la buona creanza musicale, coprendoci di vergogna presso coloro che della civiltà musicale non avevano perduto la nozione. Ma borghese, la Traviata, assolutamente no.

Borghese è il Tristano, il cui delirio amoroso si affà ai bei salotti caldi, ai divani vellutiferi, ai soffici bucàra che anche alla vista danno la fiduciosa impressione che, comunque si cada, non ci si farà male; perché anche il fondo del Tristano è una colta e squisita voluttà; non così la povera, la magra, la plebea Traviata, destinata a echeggiare nella periferia delle grandi città industriali, e a commentare, non a “confortare” la vita di coloro che vivono e faticano senza speranza.

Per meglio assaporare, per meglio capire le arie della Traviata, queste magre farfalle di una serata senza domani, la Traviata non va vista in teatro ma dagli organetti. Perché la Traviata opera più commoventemente  nel ricordo che nel presente, e l’organetto è il macinino dei ricordi; perché l’organetto restituisce questa musica della tristezza cittadina al suo ambiente naturale; perché l’organetto non ci dà tutta la Traviata ma soltanto una selezione della Traviata, ossia una Traviata ridotta all’essenziale; infine perché molte parti dello strumentale della Traviata ritrovano il loro vero carattere, la loro commovente assurdità, la loro poesia stradale nella speciale sonorità dell’organetto, e soprattutto nei bassi segnati dagli associati suoni della grancassa e dei cìmbali.

Berlioz, nel suo Trattato di strumentazione, che nell’edizione italiana è scritto “stromentazione”, con sonorità che è buon indizio della materia trattata, insorge contro l’uso dei cìmbali attaccati alla grancassa; e invero, alle musiche che scrivevano Berlioz e i suoi simili, la sonorità dei cìmbali attaccati alla grancassa non si addice; ma in altre musiche più dimesse questa sonorità ha un carattere insostituibile, e sopprimere questo carattere è una inutile pedanteria, pari a quella di chi per paura della grammatica non scrive “a costoro gli disse” ma “a costoro disse loro”.

Il teatro di Verdi è un gran teatro delle marionette […] e questo spiega meglio di qualunque altra ragione l’insuccesso iniziale della Traviata, nella quale Verdi, autore dei suoi libretti prima che della sua musica, ha rinunciato all’intermediario della marionetta, ha trattato i personaggi direttamente e come creature umano, ha omesso gli elementi marionettistici e assieme eroici che danno tanta grandezza d’arte, tanta magia, tanta pazzia ai suoi altri melodrammi, come i trovatori che cantano al chiar di luna, gli zingari che battono l’incudine prima dell’alba, le donne velate che intorno alla mezzanotte vanno a cogliere l’erba miracolosa nei press dei camposanti; e che fanno si che queste opere piacciono ed esaltano egualmente il popolo e l’uomo supremamente intelligente, ma non sono prese su serio dall’uomo di buona intelligenza di buona cultura, ossia da wagneriano.[26]

Il divagante viaggio si chiude con l’auspicio di una ripartenza:

Ancora partire dunque, ancora in giro per il mondo, a cercare il significato di una parola, di una voce, di un sospiro, di un nulla…[27]

Ma subito dopo, in Appendice, una avvertenza:

Nell’estate del 1943 questo libro era per essere licenziato alle stampe, quando i bombardamenti di agosto mutarono la faccia di Milano. Per effetto di quel terribile mutamento, questo libro – questo “ritratto di città” ha acquistato purtroppo un valore impreveduto. È il ritratto di Milano “di prima”. È Milano quale nessuno rivedrà mai più.[28]

Nelle Pagine Aggiunte e nelle Note di Taccuino un accenno al volto della Milano ferita dalla guerra.

Il viaggiante si aggira sorpreso tra i “monumenti uomini” rimasti in piedi, quali la statua di Leonardo nella piazza antistante il Teatro alla Scala, di Garibaldi in Largo Cairoli, di San Francesco in piazza Sant’Angelo:

Che significa questo rispetto che la morte ha avuto per le statue? E che pensano le statue di questo ardore distruttivo dei loro fratelli di carne, di questa loro inestinguibile sete di morte?[29]

Rosita Tordi Castria

^[1] A. Savinio, Quando compongo non so quel che faccio in “Corriere d’informazione”, 14-15 luglio 1949, ora in Opere, p. 1001; Confessa in Capitano Ulisse, (Roma, Quaderni di Nuovissima, 1934): «Musicista in origine, la musica mi è venuta a fastidio. Ho sperimentato tutte le possibilità dell’ottava. Restava l’illusione di un’ottava più vasta, più sottile. Ma i quarti di tono sono fuori della musica, fuori del mondo. […]. Il quarto di tono non è una porta, è un buco onde si casca nel vuoto. La musica perde il suo sguardo di musica, si squaglia in una sonorità opaca che dà la nausea e il capogiro».

[2] La mia pittura in Pesci rossi, Aprile 1949: «Io ho chiaramente sentito, ho chiaramente capito che quando la ragione d’arte di un artista è più profonda e dunque precede la ragione singola di ciascuna arte, quando l’artista, in altre parole, è una “centrale creativa” è stupido, è disonesto, è immorale chiudersi dentro una singola arte, asservirsi alle sue ragioni speciali. Io ho avuto il coraggio di là dalle arti, sopra le arti».

[3] A. S., Ascolto il tuo cuore, città, 1^a ed. Milano, Bompiani, 1944; ora Milano, Adelphi, 1984, pp.370-371, p. 45

[4] G. Debenedetti, Vocazione di Vittorio Alfieri, Roma, Editori Riuniti, 1977, p.26

[5] Ibidem, pp.370-371

[6] Savinio non trascura di sottolineare che tutta la sua opera successiva a Hermaphrodito è una lunga e multiforme variazione su quel tema, su qualcosa che vi era presente o già formato o in germe: «Tutto ciò che io sono nasce da lì. Tutto ciò che ho fatto viene da lì.

È musica, nient’altro che musica: tema e variazioni, combinazioni contrappuntistiche, fughe.

Scrive Michele Porzio in Savinio musicista, Venezia, Marsilio, 1988: «La prevalenza della melodia sull’armonia, la semplicità e la chiarezza del ritmo e dei timbri orchestrali derivano alla musica di Savinio dalle “affinità elettive” con Rossini e con Verdi, un terzo punto di riferimento si rivelerà Stravinsky, non attraverso un’eredità poetica bensì sotto forma di concrete analogie nella struttura armonica».

Il flauto, il violino, il pianoforte sono i tre strumenti ai quali Savinio dedica il maggior spazio. Giudica il flauto lo “strumento per eccellenza” in quanto attraverso il flauto l’esecutore “canta la propria anima”, ma è il pianoforte a ispirare la sua fantasia.

[7] Emblematica al riguardo l’opera in un atto Orfeo vedovo, eseguita il 24 ottobre 1950 al teatro Eliseo di Roma. Di Orfeo quale prototipo dell’uomo superiore, completo, il Poeta, già un passaggio di Ascolto il tuo cuore, città recita: «Da Orfeo a Ungaretti i poeti si tengono per mano, e sopra gli anni e i secoli tirano una lunga catena di voci amabili e leggere. I secoli passano ma quelle per nostra consolazione rimangono perché nelle voci leggere dei poeti, risuona la voce dell’eternità».

A chiudere la vicenda esistenziale e artistica di Savinio è l’allestimento, per il Maggio Musicale Fiorentino del 1952, di Armida di Rossini, in qualità di regista, scenografo e costumista, direttore d’orchestra Tullio Serafin, protagonista Maria Callas. Prima rappresentazione il 26 aprile 1952, la terza e ultima replica il 4 maggio. Savinio muore nella notte del 5 maggio.

Citazioni musicali sono frequenti in Angelica o la notte di maggio, Milano, Morreale 1927 e ora Milano, Rizzoli, 1979; Il signor Dido, Milano, Adelphi, 1978; Casa “La Vita”, Milano, Bompiani, 1943 e ora Milano, Adelphi 1988 e 1999; Tutta la vita, Milano, Bompiani 1945.

[8] A. S., Ascolto il tuo cuore, città, op.cit. p.13

[9] Ivi, p.22

[10] Ibidem

[11] Ivi, p.40

[12] Ivi, p.42

[13] Ivi, p.46

[14] Ivi, p.99

[15] Ivi, p.100

[16] Ivi, pp.115 – 117

[17] Ibidem

[18] Ibidem

[19] Ivi, p.207

[20] Ivi, p.208

[21] Ivi, p.211

[22] Ivi, p.212

[23] Ivi, p.260

[24] Ivi, pp.261 – 266.

[25] Ivi, p.311

[26] Ivi p.315 – 316

[27] Ivi, p.382

[28] Ivi, p.383

[29] Ivi, p. 394.

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Rosita Tordi Castria

ROSITA TORDI CASTRIA è docente universitaria di Letteratura e Arte Italiana e Presidente della S.I.C.L. (Società Italiana di Comparatistica Letteraria)

Ha pubblicato:

- Irregolari e isolati del secondo Ottocento, Bologna, Calderini, 1978;

- Il diadema di Thoth, Roma, L’Ateneo, 1981;

- Gli occhi dell’idolo. Ascendenze nietzschiane nella poesia italiana del primo Novecento, Roma, Bulzoni, 1992;

- Il manto di Lindoro. Rovani e il teatro d’opera, Roma, Bulzoni, 1995;

- Ungaretti e i suoi maîtres à penser, Roma, Bulzoni, 1997;

- Montale europeo. Ascendenze culturali nel percorso montaliano da “Accordi” a “Finisterre”, Roma, Bulzoni, 2002;

- Dovuto a Mario Luzi, Roma, Bulzoni, 2007;

- Cinque Studi. Carlo Michelstaedter, Giuseppe Ungaretti, Alberto Savinio, Italo Calvino, Giacomo Debenedetti, Roma, Bulzoni, 2010;

- Rovani contro Verdi, Moncalieri, Edizioni del CIRVI, 2013;

- Il terzo occhio. Studi su G. de Chirico, A. Savinio e I. Calvino, «Quaderni di Comparatistica», 3, Moncalieri, Edizioni del CIRVI, 2015;

- La “Revue des Deux Mondes” e la cultura italiana tra le due guerre, «Quaderni di Comparatistica», 4, Moncalieri, Edizioni del CIRVI, 2016;

- Debenedetti e Savinio. Un rapporto amicale lungo un quindicennio. Roma 1937 – 1952, «Quaderni di Comparatistica», 5, Moncalieri, Edizioni del CIRVI, 2017.

Ha organizzato convegni e curato Atti su:

- Ungaretti e la cultura romana, Roma, Bulzoni, 1983;

- Savinio, Caltanissetta, Sciascia, 1983;

- Pasolini, Caltanissetta, Sciascia, 1985;

- Saba, Trieste e la cultura mitteleuropea, Milano, Fondazione Mondadori, 1986;

- Il Novecento di Debenedetti¸ Milano, Fondazione Mondadori, 1991;

- Mistero dello sguardo. Studi per un profilo di Alberto Savinio, Roma, Bulzoni, 1992;

- Montale a teatro, Roma, Bulzoni, 1999.

Ha tradotto dal francese il Dizionario della scultura moderna, Milano, Il Saggiatore, 1967.

Ha curato la ristampa della rivista mensile “Lo Spettatore italiano” (1 maggio 1923 – 15 ottobre 1924), Bologna, Forni, 1982.

Ha ideato e cura il sito www.giacomodebenedetti.it

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